La planta 7 y 1/2

Ella se enloquece a veces. Todos nos enloquecemos a veces. ¿Usted no?

¿Por qué Marion Crane tiene siempre que tomar esa salida y dirigirse al mal iluminado Motel Bates?

Es la pregunta eterna, la que aparece siempre, una y otra vez, cada vez que se vislumbra entre la lluvia el siniestro lugar. Innumerables veces nos ha guiado la cámara de Hitchcock por la cuerda tensa que recorre el camino desde el Hotel donde Marion yace con su amante hasta el Motel Bates, pasando por su oficina donde atrapa el dinero y por la carretera por la que huye, sin destino concreto, sin planes hechos y, lastimosamente, sin futuro. Siempre siendo cómplices del robo cometido por un ser casi angelical, engañados por su belleza y candidez que esconden su avaricia inmensa, máscara del pecado del género humano. Siempre evitando que penetre en el Motel, donde todo es terror y sordidez.

Hay un antes y un después en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) a partir del desvío de esa carretera. Ese punto de inflexión comienza a vislumbrarse desde que aparece el inquietante Norman Bates en escena, y se fragua en lo material con el celebérrimo asesinato en la ducha: allí donde, mediante planos consecutivos de la más diversa índole y estridente música de cuchillos se plasma la perfección del cine -allí donde, por cierto, la sangre que va dirigiéndose al sumidero no es sangre, sino chocolate-.

Desde esa distancia con los personajes, también visible en Los Pájaros, Hitchcock nos hace empatizar con ellos, incluído el trastornado de Bates. Así, se nos atraganta la escena en la que se deshace del cadáver, del mismo modo, lento y torpe, en que su coche es engullido por el fango. En ese descenso somos el mismo Bates y corremos su misma suerte, hundiéndonos en lo más escabroso como lo hace el auto en el barro. Incluso tratamos de comprenderlo, exculparlo e incluso nos cegamos ante la clara realidad acerca de la autenticidad de su madre, implorando que ese ser vil exista realmente, que no sea el criminal ese Norman tímido y protector que creemos conocer.

Norman, sin embargo, es el autor de los hechos, si bien sólo material, ya que la autora intelectual es su mente enferma de psicópata (que no de psicótico, como reza el título del filme). El raro trastorno que Bates tiene -de identidad disociativa o personalidad múltiple- es tan infrecuente que hoy día no se considera como tal en países distintos a Estados Unidos, y quizás -por qué no-, sea sólo una escapatoria que su insanidad pretende crear, recordando aquí al magnífico Edward Norton en Las dos Caras de la Verdad. Pero eso sólo lo saben los ojos cristalinos de sus animales disecados.

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Para tí, violadores y asesinos son víctimas. Para mí, son perros.

La oscuridad comienza a romperse mediante pequeñas lineas, trazos de un mapa que va construyendo casas del vacío, dejando entre ellas diminutos callejones que confluyen en el camino principal, Elm Street, reminiscencia quizás de aquella famosa pesadilla, quizás de la muerte de Kennedy. Casi literalmente se puede decir que se ha levantado el telón: la original puesta en escena es arcaica en sí misma, es quizás el paso lógico entre el teatro y el cine que la libertad propiciada por la cámara se saltó. Al prescindir de todo escenario, Von Trier deja todo el peso a los actores. No obstante, este hecho no hace que la película sea más monótona o menos sofisticada, al contrario: la falta de realidad material da un mayor punto de espectacularidad a la película.

En Dogville (Lars von Trier, 2003) se traza un sobrio y tenebroso retrato sobre la maldad humana. Al recóndito pueblo norteamericano llega Grace, una chica de ciudad. Grace es la gracia que necesita el villorrio, es la nueva manzana que cae del árbol, es en el pensamiento de Tom la chispa que ha de despertar a su adormecido pueblo. Grace le da vida, y al hacerlo, al sacar del sueño a la aldea, levanta también todo el mal que se encuentra enconado en el fondo de su alma. El pueblo se alza como una bestia que se quiere apoderar de su tesoro más bello, comienza como un recelo proviniente de una moral dictada desde unas leyes que casi no le afectan (viven olvidados, sin Ayuntamiento, se podría decir que en una comuna), recelo ante una perseguida, una pecadora en fin. Con ese poder que le da la superioridad moral descarga sobre Grace con furia, pisoteándola a ella y a esas leyes divinas que del mismo modo le sirven de azote. Así, le mandan interminables trabajos innecesarios bajo condiciones infrahumanas, siendo incluso víctima sexual de los ciudadanos.

Hay mucho que hacer en Dogville considerando que nadie necesita nada

En Dogville cada uno intenta ser lo que no es: el idiota, listo; el pobre de ideas vacuas, filósofo de anchas miras; la sirvienta, ama; el ciego pretende hacerse el vidente. Incluso Grace intenta alejarse de ella misma, dando siempre la sensación de estar huyendo del pecado cometido. Un pecado que ni ella misma tiene claro saber cuál es.

Gracias a la ya mencionada escenografía, a un memorable guión, a una banda sonora magnífica (la tensión de la película marcha al paso que marca el ascenso del Stabat Mater de Pergolesi ademas de otras obras de Vivaldi) y a una extraordinarios actores (Nicole Kidman, Lauren Bacall, Paul Bettany, James Caan), von Trier logra una grandiosa fábula del ascenso y caída de un pueblo engullido por sus propios egos, recordando desde la Mahagonny de Brecht a la caída de todos los grandes Imperios de la Historia. Para ilustrar esta parábola, von Trier se basa en elementos tan sutiles como la manzana, esa fruta prohibida que ya desde el mismo poster promocional hace acto contínuo en la película. Así, en la única incursión fuera del escenario, Grace está rodeada de manzanas y se ve impulsada a morder una de ellas, como símbolo de la caída del hombre en el pecado. De igual modo puede verse reflejada la destrucción de la moral del pueblo (y por tanto de su humanidad) cuando a Grace le rompen las figuritas que coleccionaba, su único ostento de poder material:

Cuando vio la porcelana pulverizada en el suelo sintió que se desintegraba algo humano.

A su vez, el director usa los nombres propios de los personajes como clave misma de la historia: mientras que Grace está “agraciada”, el resto de hombres de la aldea son tan simples que todos utilizan una sola sílaba como nombre. Incluso una mujer: Ma Ginger (formidable Lauren Bacall).

La primera vez que vi Dogville fue en el año 2003. Fui a verla sin tener la más remota idea acerca del argumento y mucho menos de la estética del film. Por aquel entonces acababa de leer El Villorrio, primera entrega de la llamada Trilogía de los Snopes de William Faulkner. Fue casualidad encontrar dos obras con tantos puntos de encuentro: aparte de que ambas son el primer volumen de una terna, de que versan sobre la destrucción capaz de generar el ser humano, usando para ello como fondo pueblos perdidos en la América profunda poblados de personajes avariciosos y sin escrúpulos, con las dos me inundó la misma sensación de desasosiego. Era el mismo ritmo, el mismo ir hacia el final inexorablemente, el final con palabras mayúsculas. Ese final en el que James Caan, Santino en El Padrino, venga su afrenta del mismo modo en que él fue acribillado por su exacerbada arrogancia.

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Porque sueño, yo no lo estoy. Porque sueño, sueño.

Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992) es la línea enrevesada que va desde lo onírico a lo psicótico. Son los sueños de un niño que se antoja mayor, del narrador maduro que es un crío, es el viaje irreversible de un joven hacia la locura. Es un viaje sórdido, despiadado, exterminador, como la película. Sin embargo, lo hace envuelto en la niebla espesa de la propia mente brillante y loca del niño Léolo, un manto de contenidos oscuros pero de continente inmaculado. Y eso hace que Léolo sea horrible y a la vez hermoso. Porque Léolo también son las palabras.

Desde el principio, nos vemos envueltos en la fantasía de un niño: pese a vivir en América se siente enteramente italiano, hijo de un pueblerino al que jamás vio pero que le legó todo el romanticismo del pueblo transalpino. Convive con su madre, casada con un hombre que él niega como padre biológico; con su hermano, enclenque y vilipendiado hasta que una afrenta callejera le impulsa a convertirse en una máquina de músculos; con su abuelo y con una hermana a los que perdona su desapego hacia él.

La fantasía de su origen italiano, junto con su amor no correspondido hacia una vecina, se nos pinta como algo banal que nos genera compasión e indulgencia hacia el pobre Léolo. Sin embargo, todo este mundo comienza a desvelarse como paralelo a la realidad, se nos torna dantesco y hasta repulsivo: es una ilusión la fortaleza física del hermano, el afán de matar a su abuelo no tiene justificación de revancha, su hermana está internada en un psiquiátrico -sus dulces paseos dominicales al campo son en realidad hacia el manicomio para visitarla), su padre “adoptivo” es en realidad el biológico. Todo este conglomerado está aderezado con la enfermiza obsesión de los padres por cagar, forma gráfica de decir que sus progenitores, inmaduros, se estancaron en su desarrollo psíquico normal (no obstante, el psicoanálisis explica la neurosis obsesiva como la detención del desarrollo psíquico en la fase sádico-anal: nada más gráfico que esto).

Jean-Claude Luzon, director y guionista, hace gala de un gran conocimiento sobre el pensamiento psicótico. Rompe con muchos de los tópicos del cine sobre los locos y traza un retrato fiel. Aborda características clásicas de la esquizofrenia con maestría, como la ambivalencia afectiva, que se hace presente en las relaciones de Léolo con su hermano (dice “Siento arcadas cada vez que respira” a la vez que lo elogia por su fortaleza y bondad) y son su abuelo (“Mi abuelo, sin ser un hombre malo, ya había intentado matarme”). Además, lo hace valiéndose de un narrador que es la voz propia de Léolo a través de sus escritos: no en vano, los esquizofrénicos tienden a escribir compulsivamente, arrebatados en su creación.

Sabiéndolo, pero sin darse cuenta, Léolo va rompiendo con la realidad, poco a poco:

Me despierto muy temprano. Mi vuelta del campo de los sueños es brutal al entrar en el país de lo cotidiano.

En ese momento, sólo podía pensar en una maravillosa escena de película. Y, como siempre, me contemplaba a mí mismo jugando a la vida

Luzón traza con dos alegorías el drama al que el joven se enfrenta. La primera es ese agujero en la manta por el que al principio sólo asoma el dedo gordo del pie de Léolo. Progresivamente, va asomando todo el pie, y el chico cree que un día asomará la pierna y al final él entero entrará por el hueco. Es la forma que el inconsciente tiene de gritar que está entrando en un túnel, el de la locura, por el que se colará y no volverá a salir. La segunda, que pone punto y final a la película, es la bajada por las escaleras del lector anónimo de los escritos de Léolo. Lleva consigo todas las hojas, que dejará al fondo, en una sala perdida, escenificando así el abandono y la bajada a los infiernos de la mente del chico.

Una sensación dicotómica quedó en mí tras el fin de la película, y me hizo preguntarme seriamente a qué se debía ese desasosiego. Es un film magnífico, bello pero a la vez repulsivo, narrando las realidades de las mentiras que comandan las mentes perturbadas. Sí, me dije, debía ser eso, esa lejanía hacia tal forma de pensar. Sin embargo, pronto caí en la cuenta de que no era un estado de disconfort el que me dominaba, sino de profunda tristeza. Léolo está loco, pero es un soñador. Y yo estaba triste por los sueños perdidos del pobre Léolo que el encontró al fin en la irrealidad de su mente.

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Con ruido de máquina milenaria, el mecanismo de acero del ascensor se pone en funcionamiento. Dentro, las miradas cruzadas de gente desconocida aunque familiares ya por la rutina, intentan no encontrarse más allá del segundo de cortesía del “Buenos días”, incómodas.

Primera, segunda, tercera planta.

 

Cada cual tiene su libro, su canción, su película. Quizás por habernos deslumbrado en un momento o quizás porque fue el momento el que deslumbró a la pieza artística, queda grabada en nuestra memoria como algo tal vez agradable y entretenido, tal vez aburrido y repulsivo, hasta que en otra ocasión tomamos de nuevo ese libro entre nuestras manos, escuchamos otra vez aquella canción o volvemos a ver una película y, oh milagro, ha cambiado.

Cada uno de nosotros, cada uno de los miembros de ese ascensor tiene sensaciones y recuerdos con cada película que ha visto. Ahí está el objetivo de esta página que se abre como una voz entre tantas y para que otras voces se unan a ella: no sólo hacer una crítica de cada filme, sino más allá comentar lo que significó para cada uno y cómo se manifestó en el cuerpo de cada cual.

 

Cuarta, quinta, sexta…

Se acerca el destino del viaje. Es hora de coger la barra y colocarla entre las hojas del metal de la puerta, deteniendo a la máquina ascendente entre la séptima y la octava planta.

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