Los niños nunca deberían ir a la cama. Cuando despiertan son un día más mayores. (Descubriendo Nunca Jamás, Finding Neverland, Marc Forster, 2004)
Durante todos los veranos de mi infancia acostumbraba a ver la televisión tirado en el frío suelo de mármol, que me reconfortaba, a sólo unos palmos de la pantalla. De ese tiempo, recuerdo casi mejor las películas que veía que las series de dibujos: mis padres hicieron una colección de Chaplin (grabando las películas que la Primera tenía a bien proyectar todos los domingos y sin apenas publicidad), por lo que mi infancia va unida indefectiblemente al comienzo de El Gran Dictador (me fascinaba especialmente la persecución de la bomba que no explota a Chaplin, su incursión en tropas enemigas o su vuelo bocabajo en que el reloj de bolsillo engaña a la fuerza de la gravedad) o a la escena de la “cena” en La Quimera del Oro. Sin embargo, un día del verano del 89 iba a hacer virar mi pasión por Chaplin y me iba a hacer descubrir al superhéroe favorito, no ya sólo mío, sino de mi generación.
Viendo los anuncios vi a dos hombres atados en una silla, rodeados de fuego e intentando zafarse de las cuerdas que los mantenían unidos. Aquello me fascinó, con lo que grité que tenía que ver esa película. La idea no sólo me entusiasmó a mí, sino también a mi padre, que no tardó ni un día en llevarme al cine (de hecho, nos llevó a mi y a mi hermana aquella misma tarde).
Aún excitado a la salida el cine, me creía el mismo Indiana Jones, tenía más y más ganas de aventuras. Recuerdo que por entonces até a uno de mis Playmovil una goma a modo de látigo, le puse un sombrero, y se convirtió en el héroe de todos mis juegos. Al poco tiempo de ver Indiana Jones y la Última Cruzada pude grabar En Busca del Arca Perdida, que a partir de entonces se fue intercalando con mi visionado semanal de El Gran Dictador.
La noticia de la cuarta entrega de las aventuras del doctor Henry Jones Junior fue recibida por una generación de fieles con júbilo, aunque también con precaución: ¿estará Harrison Ford como para estos trotes? ¿Volverá el grandísimo Sean Connery? ¿Será el argumento bueno? ¿Se le irá la cabeza a Spielberg con los efectos especiales, arruinando la nueva versión como George Lucas ha hecho con las nuevas entregas de Star Wars?
Con esta cautela y esta ilusión fui a ver Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, Steven Spielberg, 2008). Y lo cierto es que la película no defrauda para nada. Harrison Ford está pletórico, si bien es cierto que deja un poco frío no ya sólo la no presencia de Sean Connery, sino su muerte -que nos anuncian de pasada-, pero tanto el argumento como los actores, así como la puesta en escena (clásica, con poco artificio), hacen que esta película sea una digna sucesora de la saga, estando quizás un peldaño por debajo de la primera y la tercera entregas aunque dos por encima de la segunda.
Spielberg utiliza la primera hora de la película para dibujar magistralmente la situación de América a mediados de los cincuenta. La obsesión por la Guerra Fría se refleja con las pruebas nucleares, las intrigas del gobierno y su fiebre de sospechar que todo el mundo tiene actividades comunistas encubiertas, o las manifestaciones en la Universidad contra los rusos. Digno de mención es la entrada en escena del joven compañero de Indy en esta entrega: con su Harley y su chupa de cuero, obsesionado con engrasar su pelo, espejo del Marlon Brando de Salvaje (The Wild One) que enloqueció a las jóvenes de aquella época.
Dos horas de aventuras que dejan con ganas de más, que hacen añorar los años dorados del género, la época en la que el ordenador no se había adueñado de las pantallas, falseando todo (siempre tengo la sensación de que es más irreal todo lo que hacen por ordenador, con la excepción de los dinosaurios de la primera parte de Parque Jurásico). Dos horas que te hacen volver a disfrutar como un niño, a verse uno de nuevo con diez años, a ahondar en la neurosis recurrente de intentar volver al pasado (fijación por la infancia) por el goce de la ignorancia y la inocencia.
Tags: Charles Chaplin, George Lucas, Guerra Fría, Harrison Ford, Indiana Jones, Jurassic Park, Marlon Brando, Peter Pan, Sean Connery, Star Wars, Steven Spielberg
 3 Comentarios »
Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte. (André Breton, “Manifiesto del Surrealismo”)
El Ángel Exterminador (Luis Buñuel, 1962) es quizás uno de esos últimos bandazos de uno de los “ismos” con más repercusión en su día: el surrealismo. Ya desde el mismo título (que Buñuel tomó prestado de Bergamín) se apunta en la dirección del sinsentido, puesto que no tiene absolutamente nada que ver con el interior de la obra, siendo algo terriblemente casual, como lo pudo ser “El Perro Andaluz” o el “El Otoño en Pekín” de Boris Vian. La presencia de ángeles es recurrente pero sólo a modo ornamental del salón, una cárcel rodeada de símbolos religiosos -como al final lo será de igual modo la iglesia-, quizás como referencia de que el hombre puede ser víctima de sus creencias, quedar atrapado por ellas, ser dominado por ellas.
La película y el mismo encierro son una excusa para narrar el triunfo de los instintos frente al raciocinio. Para ello Buñuel toma como víctimas a la más alta clase social, la más racional y conservadora y por tanto la menos tendente a caer en el abismo de las pasiones. Frente a la insanidad estúpida que trae el encantamiento de la reclusión sin barreras, la única voz que persiste cuerda es la del médico (símbolo usado en distintas obras como ejemplo de cordura), el silencio alucinado y lógico de la Valkiria virgen (por tanto, desconocedora de los bajos instintos) y el acto heróico del suicidio de la pareja que espera en pocos días su boda y que prefiere morir junta y amándose a verse arrastrada por la marea de locura imperante. Los reclusos pierden cualquier amor por la formalidad, cayendo cada vez más: primero algunos se quedan semidesnudos para su mayor comodidad y para gran vergüenza de los demás, reprobatorios de tal actitud; luego no tienen pudor en asearse delante de los demás (afeitarse y, sobre todo, cortarse las uñas, se convierten en imágenes repulsivas pese a su normalidad); incluso se atropellan para conseguir lo más básico: el agua. Esta locura alucinante se propaga fuera de la casa a los ciudadanos, que quieren ver qué ocurre dentro (algo terrible seguro) pero que no se atreven a entrar. Entre éstos, se encuentra casi a totalidad del servicio del hogar que, con un arrebato visionario, lo abandonan la misma noche que sobre él cayó el embrujo.
El surrealismo tuvo cierto auge gracias a la obra de Dalí, las teorías psicoanalíticas (que no son surrealistas pero que ahondan en lo onírico) otros movimientos como el Dadaísmo y el propio Luis Buñuel. Una de las utopías de las que parte es la de narrar pasajes sin tener conexión con las anteriores experiencias del sujeto. Esto sería como hacer hojas sueltas de un árbol cortando las raíces de las que ha crecido, olvidando a éstas sin más. De hecho, Buñuel tira, consciente o inconscientemente, de sus recuerdos y de su propia experiencia, como su grata estancia entre los Jesuitas o la alegoría de los corderos, el animal sagrado que tanto aquí como en el Apocalipsis es sacrificado. Para dar un toque más onírico e irreal aún, Buñuel acude a un recurso innovador y desconcertante: la repetición de escenas, haciéndolo desde diversos ángulos (la entrada de la comitiva en un picado y en un contrapicado), con diversos resultados (el brindis, primero atendido luego desatendido) o con distintos personajes (las escenas en las que se afeitan).
El sueño claustrofóbico se desmonta de la misma forma absurda en que comenzó, por un motivo tan nimio como la colocación de los personajes en el escenario, que han sido tratados o tomados como figuras de una “partida de ajedrez”. Así, los protagonistas pueden salir de ese edificio número 1109 (siniestra profecía de los ataques de Nueva York, locura infinita del alma humana), recuperarse y de nuevo verse encerrados, esta vez en una iglesia, protegida por la policía de las enloquecidas masas, contagiadas por algo desconocido, y a la que se dirigen para ser otra vez sacrificados en buen número de corderos.
Religión, caída en la más bajo del ser humano, parábola de nuestro comportamiento… todo puede ser explicado… o tal vez no. Porque, tanto el surrealismo como la propia película son algo que, en palabras de Buñuel, “no tienen explicación alguna”. Quizás esa sea la gracia de este movimiento. O quizás sí tenga explicación y la quieran esconder (tanto consciente como inconscientemente), y esa broma ingente sea realmente la gracia del surrealismo.
Tags: Apocalipsis, Boris Vian, Dadaísmo, José Bergamín, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Silvia Pinal, Surrealismo
No Hay Comentarios »
Ella se enloquece a veces. Todos nos enloquecemos a veces. ¿Usted no?
¿Por qué Marion Crane tiene siempre que tomar esa salida y dirigirse al mal iluminado Motel Bates?
Es la pregunta eterna, la que aparece siempre, una y otra vez, cada vez que se vislumbra entre la lluvia el siniestro lugar. Innumerables veces nos ha guiado la cámara de Hitchcock por la cuerda tensa que recorre el camino desde el Hotel donde Marion yace con su amante hasta el Motel Bates, pasando por su oficina donde atrapa el dinero y por la carretera por la que huye, sin destino concreto, sin planes hechos y, lastimosamente, sin futuro. Siempre siendo cómplices del robo cometido por un ser casi angelical, engañados por su belleza y candidez que esconden su avaricia inmensa, máscara del pecado del género humano. Siempre evitando que penetre en el Motel, donde todo es terror y sordidez.
Hay un antes y un después en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) a partir del desvío de esa carretera. Ese punto de inflexión comienza a vislumbrarse desde que aparece el inquietante Norman Bates en escena, y se fragua en lo material con el celebérrimo asesinato en la ducha: allí donde, mediante planos consecutivos de la más diversa índole y estridente música de cuchillos se plasma la perfección del cine -allí donde, por cierto, la sangre que va dirigiéndose al sumidero no es sangre, sino chocolate-.
Desde esa distancia con los personajes, también visible en Los Pájaros, Hitchcock nos hace empatizar con ellos, incluído el trastornado de Bates. Así, se nos atraganta la escena en la que se deshace del cadáver, del mismo modo, lento y torpe, en que su coche es engullido por el fango. En ese descenso somos el mismo Bates y corremos su misma suerte, hundiéndonos en lo más escabroso como lo hace el auto en el barro. Incluso tratamos de comprenderlo, exculparlo e incluso nos cegamos ante la clara realidad acerca de la autenticidad de su madre, implorando que ese ser vil exista realmente, que no sea el criminal ese Norman tímido y protector que creemos conocer.
Norman, sin embargo, es el autor de los hechos, si bien sólo material, ya que la autora intelectual es su mente enferma de psicópata (que no de psicótico, como reza el título del filme). El raro trastorno que Bates tiene -de identidad disociativa o personalidad múltiple- es tan infrecuente que hoy día no se considera como tal en países distintos a Estados Unidos, y quizás -por qué no-, sea sólo una escapatoria que su insanidad pretende crear, recordando aquí al magnífico Edward Norton en Las dos Caras de la Verdad. Pero eso sólo lo saben los ojos cristalinos de sus animales disecados.
Tags: Alfred Hitchcock, Anthony Perkins, Edward Norton, Janet Leigh, Norman Bates
No Hay Comentarios »
Para tí, violadores y asesinos son víctimas. Para mí, son perros.
La oscuridad comienza a romperse mediante pequeñas lineas, trazos de un mapa que va construyendo casas del vacío, dejando entre ellas diminutos callejones que confluyen en el camino principal, Elm Street, reminiscencia quizás de aquella famosa pesadilla, quizás de la muerte de Kennedy. Casi literalmente se puede decir que se ha levantado el telón: la original puesta en escena es arcaica en sí misma, es quizás el paso lógico entre el teatro y el cine que la libertad propiciada por la cámara se saltó. Al prescindir de todo escenario, Von Trier deja todo el peso a los actores. No obstante, este hecho no hace que la película sea más monótona o menos sofisticada, al contrario: la falta de realidad material da un mayor punto de espectacularidad a la película.
En Dogville (Lars von Trier, 2003) se traza un sobrio y tenebroso retrato sobre la maldad humana. Al recóndito pueblo norteamericano llega Grace, una chica de ciudad. Grace es la gracia que necesita el villorrio, es la nueva manzana que cae del árbol, es en el pensamiento de Tom la chispa que ha de despertar a su adormecido pueblo. Grace le da vida, y al hacerlo, al sacar del sueño a la aldea, levanta también todo el mal que se encuentra enconado en el fondo de su alma. El pueblo se alza como una bestia que se quiere apoderar de su tesoro más bello, comienza como un recelo proviniente de una moral dictada desde unas leyes que casi no le afectan (viven olvidados, sin Ayuntamiento, se podría decir que en una comuna), recelo ante una perseguida, una pecadora en fin. Con ese poder que le da la superioridad moral descarga sobre Grace con furia, pisoteándola a ella y a esas leyes divinas que del mismo modo le sirven de azote. Así, le mandan interminables trabajos innecesarios bajo condiciones infrahumanas, siendo incluso víctima sexual de los ciudadanos.
Hay mucho que hacer en Dogville considerando que nadie necesita nada
En Dogville cada uno intenta ser lo que no es: el idiota, listo; el pobre de ideas vacuas, filósofo de anchas miras; la sirvienta, ama; el ciego pretende hacerse el vidente. Incluso Grace intenta alejarse de ella misma, dando siempre la sensación de estar huyendo del pecado cometido. Un pecado que ni ella misma tiene claro saber cuál es.
Gracias a la ya mencionada escenografía, a un memorable guión, a una banda sonora magnífica (la tensión de la película marcha al paso que marca el ascenso del Stabat Mater de Pergolesi ademas de otras obras de Vivaldi) y a una extraordinarios actores (Nicole Kidman, Lauren Bacall, Paul Bettany, James Caan), von Trier logra una grandiosa fábula del ascenso y caída de un pueblo engullido por sus propios egos, recordando desde la Mahagonny de Brecht a la caída de todos los grandes Imperios de la Historia. Para ilustrar esta parábola, von Trier se basa en elementos tan sutiles como la manzana, esa fruta prohibida que ya desde el mismo poster promocional hace acto contínuo en la película. Así, en la única incursión fuera del escenario, Grace está rodeada de manzanas y se ve impulsada a morder una de ellas, como símbolo de la caída del hombre en el pecado. De igual modo puede verse reflejada la destrucción de la moral del pueblo (y por tanto de su humanidad) cuando a Grace le rompen las figuritas que coleccionaba, su único ostento de poder material:
Cuando vio la porcelana pulverizada en el suelo sintió que se desintegraba algo humano.
A su vez, el director usa los nombres propios de los personajes como clave misma de la historia: mientras que Grace está “agraciada”, el resto de hombres de la aldea son tan simples que todos utilizan una sola sílaba como nombre. Incluso una mujer: Ma Ginger (formidable Lauren Bacall).
La primera vez que vi Dogville fue en el año 2003. Fui a verla sin tener la más remota idea acerca del argumento y mucho menos de la estética del film. Por aquel entonces acababa de leer El Villorrio, primera entrega de la llamada Trilogía de los Snopes de William Faulkner. Fue casualidad encontrar dos obras con tantos puntos de encuentro: aparte de que ambas son el primer volumen de una terna, de que versan sobre la destrucción capaz de generar el ser humano, usando para ello como fondo pueblos perdidos en la América profunda poblados de personajes avariciosos y sin escrúpulos, con las dos me inundó la misma sensación de desasosiego. Era el mismo ritmo, el mismo ir hacia el final inexorablemente, el final con palabras mayúsculas. Ese final en el que James Caan, Santino en El Padrino, venga su afrenta del mismo modo en que él fue acribillado por su exacerbada arrogancia.
Tags: El Padrino, Faulkner, James Caan, Lars von Trier, Lauren Bacall, Nicole Kidman
4 Comentarios »
Porque sueño, yo no lo estoy. Porque sueño, sueño.
Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992) es la línea enrevesada que va desde lo onírico a lo psicótico. Son los sueños de un niño que se antoja mayor, del narrador maduro que es un crío, es el viaje irreversible de un joven hacia la locura. Es un viaje sórdido, despiadado, exterminador, como la película. Sin embargo, lo hace envuelto en la niebla espesa de la propia mente brillante y loca del niño Léolo, un manto de contenidos oscuros pero de continente inmaculado. Y eso hace que Léolo sea horrible y a la vez hermoso. Porque Léolo también son las palabras.
Desde el principio, nos vemos envueltos en la fantasía de un niño: pese a vivir en América se siente enteramente italiano, hijo de un pueblerino al que jamás vio pero que le legó todo el romanticismo del pueblo transalpino. Convive con su madre, casada con un hombre que él niega como padre biológico; con su hermano, enclenque y vilipendiado hasta que una afrenta callejera le impulsa a convertirse en una máquina de músculos; con su abuelo y con una hermana a los que perdona su desapego hacia él.
La fantasía de su origen italiano, junto con su amor no correspondido hacia una vecina, se nos pinta como algo banal que nos genera compasión e indulgencia hacia el pobre Léolo. Sin embargo, todo este mundo comienza a desvelarse como paralelo a la realidad, se nos torna dantesco y hasta repulsivo: es una ilusión la fortaleza física del hermano, el afán de matar a su abuelo no tiene justificación de revancha, su hermana está internada en un psiquiátrico -sus dulces paseos dominicales al campo son en realidad hacia el manicomio para visitarla), su padre “adoptivo” es en realidad el biológico. Todo este conglomerado está aderezado con la enfermiza obsesión de los padres por cagar, forma gráfica de decir que sus progenitores, inmaduros, se estancaron en su desarrollo psíquico normal (no obstante, el psicoanálisis explica la neurosis obsesiva como la detención del desarrollo psíquico en la fase sádico-anal: nada más gráfico que esto).
Jean-Claude Luzon, director y guionista, hace gala de un gran conocimiento sobre el pensamiento psicótico. Rompe con muchos de los tópicos del cine sobre los locos y traza un retrato fiel. Aborda características clásicas de la esquizofrenia con maestría, como la ambivalencia afectiva, que se hace presente en las relaciones de Léolo con su hermano (dice “Siento arcadas cada vez que respira” a la vez que lo elogia por su fortaleza y bondad) y son su abuelo (“Mi abuelo, sin ser un hombre malo, ya había intentado matarme”). Además, lo hace valiéndose de un narrador que es la voz propia de Léolo a través de sus escritos: no en vano, los esquizofrénicos tienden a escribir compulsivamente, arrebatados en su creación.
Sabiéndolo, pero sin darse cuenta, Léolo va rompiendo con la realidad, poco a poco:
Me despierto muy temprano. Mi vuelta del campo de los sueños es brutal al entrar en el país de lo cotidiano.
En ese momento, sólo podía pensar en una maravillosa escena de película. Y, como siempre, me contemplaba a mí mismo jugando a la vida
Luzón traza con dos alegorías el drama al que el joven se enfrenta. La primera es ese agujero en la manta por el que al principio sólo asoma el dedo gordo del pie de Léolo. Progresivamente, va asomando todo el pie, y el chico cree que un día asomará la pierna y al final él entero entrará por el hueco. Es la forma que el inconsciente tiene de gritar que está entrando en un túnel, el de la locura, por el que se colará y no volverá a salir. La segunda, que pone punto y final a la película, es la bajada por las escaleras del lector anónimo de los escritos de Léolo. Lleva consigo todas las hojas, que dejará al fondo, en una sala perdida, escenificando así el abandono y la bajada a los infiernos de la mente del chico.
Una sensación dicotómica quedó en mí tras el fin de la película, y me hizo preguntarme seriamente a qué se debía ese desasosiego. Es un film magnífico, bello pero a la vez repulsivo, narrando las realidades de las mentiras que comandan las mentes perturbadas. Sí, me dije, debía ser eso, esa lejanía hacia tal forma de pensar. Sin embargo, pronto caí en la cuenta de que no era un estado de disconfort el que me dominaba, sino de profunda tristeza. Léolo está loco, pero es un soñador. Y yo estaba triste por los sueños perdidos del pobre Léolo que el encontró al fin en la irrealidad de su mente.
6 Comentarios »
Con ruido de máquina milenaria, el mecanismo de acero del ascensor se pone en funcionamiento. Dentro, las miradas cruzadas de gente desconocida aunque familiares ya por la rutina, intentan no encontrarse más allá del segundo de cortesía del “Buenos días”, incómodas.
Primera, segunda, tercera planta.
Cada cual tiene su libro, su canción, su película. Quizás por habernos deslumbrado en un momento o quizás porque fue el momento el que deslumbró a la pieza artística, queda grabada en nuestra memoria como algo tal vez agradable y entretenido, tal vez aburrido y repulsivo, hasta que en otra ocasión tomamos de nuevo ese libro entre nuestras manos, escuchamos otra vez aquella canción o volvemos a ver una película y, oh milagro, ha cambiado.
Cada uno de nosotros, cada uno de los miembros de ese ascensor tiene sensaciones y recuerdos con cada película que ha visto. Ahí está el objetivo de esta página que se abre como una voz entre tantas y para que otras voces se unan a ella: no sólo hacer una crítica de cada filme, sino más allá comentar lo que significó para cada uno y cómo se manifestó en el cuerpo de cada cual.
Cuarta, quinta, sexta…
Se acerca el destino del viaje. Es hora de coger la barra y colocarla entre las hojas del metal de la puerta, deteniendo a la máquina ascendente entre la séptima y la octava planta.
7 Comentarios »
|
Entradas (RSS)