La planta 7 y 1/2

Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte. (André Breton, “Manifiesto del Surrealismo”)

El Ángel Exterminador (Luis Buñuel, 1962) es quizás uno de esos últimos bandazos de uno de los “ismos” con más repercusión en su día: el surrealismo. Ya desde el mismo título (que Buñuel tomó prestado de Bergamín) se apunta en la dirección del sinsentido, puesto que no tiene absolutamente nada que ver con el interior de la obra, siendo algo terriblemente casual, como lo pudo ser “El Perro Andaluz” o el “El Otoño en Pekín” de Boris Vian. La presencia de ángeles es recurrente pero sólo a modo ornamental del salón, una cárcel rodeada de símbolos religiosos -como al final lo será de igual modo la iglesia-, quizás como referencia de que el hombre puede ser víctima de sus creencias, quedar atrapado por ellas, ser dominado por ellas.

La película y el mismo encierro son una excusa para narrar el triunfo de los instintos frente al raciocinio. Para ello Buñuel toma como víctimas a la más alta clase social, la más racional y conservadora y por tanto la menos tendente a caer en el abismo de las pasiones. Frente a la insanidad estúpida que trae el encantamiento de la reclusión sin barreras, la única voz que persiste cuerda es la del médico (símbolo usado en distintas obras como ejemplo de cordura), el silencio alucinado y lógico de la Valkiria virgen (por tanto, desconocedora de los bajos instintos) y el acto heróico del suicidio de la pareja que espera en pocos días su boda y que prefiere morir junta y amándose a verse arrastrada por la marea de locura imperante. Los reclusos pierden cualquier amor por la formalidad, cayendo cada vez más: primero algunos se quedan semidesnudos para su mayor comodidad y para gran vergüenza de los demás, reprobatorios de tal actitud; luego no tienen pudor en asearse delante de los demás (afeitarse y, sobre todo, cortarse las uñas, se convierten en imágenes repulsivas pese a su normalidad); incluso se atropellan para conseguir lo más básico: el agua. Esta locura alucinante se propaga fuera de la casa a los ciudadanos, que quieren ver qué ocurre dentro (algo terrible seguro) pero que no se atreven a entrar. Entre éstos, se encuentra casi a totalidad del servicio del hogar que, con un arrebato visionario, lo abandonan la misma noche que sobre él cayó el embrujo.

El surrealismo tuvo cierto auge gracias a la obra de Dalí, las teorías psicoanalíticas (que no son surrealistas pero que ahondan en lo onírico) otros movimientos como el Dadaísmo y el propio Luis Buñuel. Una de las utopías de las que parte es la de narrar pasajes sin tener conexión con las anteriores experiencias del sujeto. Esto sería como hacer hojas sueltas de un árbol cortando las raíces de las que ha crecido, olvidando a éstas sin más. De hecho, Buñuel tira, consciente o inconscientemente, de sus recuerdos y de su propia experiencia, como su grata estancia entre los Jesuitas o la alegoría de los corderos, el animal sagrado que tanto aquí como en el Apocalipsis es sacrificado. Para dar un toque más onírico e irreal aún, Buñuel acude a un recurso innovador y desconcertante: la repetición de escenas, haciéndolo desde diversos ángulos (la entrada de la comitiva en un picado y en un contrapicado), con diversos resultados (el brindis, primero atendido luego desatendido) o con distintos personajes (las escenas en las que se afeitan).

El sueño claustrofóbico se desmonta de la misma forma absurda en que comenzó, por un motivo tan nimio como la colocación de los personajes en el escenario, que han sido tratados o tomados como figuras de una “partida de ajedrez”. Así, los protagonistas pueden salir de ese edificio número 1109 (siniestra profecía de los ataques de Nueva York, locura infinita del alma humana), recuperarse y de nuevo verse encerrados, esta vez en una iglesia, protegida por la policía de las enloquecidas masas, contagiadas por algo desconocido, y a la que se dirigen para ser otra vez sacrificados en buen número de corderos.

Religión, caída en la más bajo del ser humano, parábola de nuestro comportamiento… todo puede ser explicado… o tal vez no. Porque, tanto el surrealismo como la propia película son algo que, en palabras de Buñuel, “no tienen explicación alguna”. Quizás esa sea la gracia de este movimiento. O quizás sí tenga explicación y la quieran esconder (tanto consciente como inconscientemente), y esa broma ingente sea realmente la gracia del surrealismo.

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Porque sueño, yo no lo estoy. Porque sueño, sueño.

Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992) es la línea enrevesada que va desde lo onírico a lo psicótico. Son los sueños de un niño que se antoja mayor, del narrador maduro que es un crío, es el viaje irreversible de un joven hacia la locura. Es un viaje sórdido, despiadado, exterminador, como la película. Sin embargo, lo hace envuelto en la niebla espesa de la propia mente brillante y loca del niño Léolo, un manto de contenidos oscuros pero de continente inmaculado. Y eso hace que Léolo sea horrible y a la vez hermoso. Porque Léolo también son las palabras.

Desde el principio, nos vemos envueltos en la fantasía de un niño: pese a vivir en América se siente enteramente italiano, hijo de un pueblerino al que jamás vio pero que le legó todo el romanticismo del pueblo transalpino. Convive con su madre, casada con un hombre que él niega como padre biológico; con su hermano, enclenque y vilipendiado hasta que una afrenta callejera le impulsa a convertirse en una máquina de músculos; con su abuelo y con una hermana a los que perdona su desapego hacia él.

La fantasía de su origen italiano, junto con su amor no correspondido hacia una vecina, se nos pinta como algo banal que nos genera compasión e indulgencia hacia el pobre Léolo. Sin embargo, todo este mundo comienza a desvelarse como paralelo a la realidad, se nos torna dantesco y hasta repulsivo: es una ilusión la fortaleza física del hermano, el afán de matar a su abuelo no tiene justificación de revancha, su hermana está internada en un psiquiátrico -sus dulces paseos dominicales al campo son en realidad hacia el manicomio para visitarla), su padre “adoptivo” es en realidad el biológico. Todo este conglomerado está aderezado con la enfermiza obsesión de los padres por cagar, forma gráfica de decir que sus progenitores, inmaduros, se estancaron en su desarrollo psíquico normal (no obstante, el psicoanálisis explica la neurosis obsesiva como la detención del desarrollo psíquico en la fase sádico-anal: nada más gráfico que esto).

Jean-Claude Luzon, director y guionista, hace gala de un gran conocimiento sobre el pensamiento psicótico. Rompe con muchos de los tópicos del cine sobre los locos y traza un retrato fiel. Aborda características clásicas de la esquizofrenia con maestría, como la ambivalencia afectiva, que se hace presente en las relaciones de Léolo con su hermano (dice “Siento arcadas cada vez que respira” a la vez que lo elogia por su fortaleza y bondad) y son su abuelo (“Mi abuelo, sin ser un hombre malo, ya había intentado matarme”). Además, lo hace valiéndose de un narrador que es la voz propia de Léolo a través de sus escritos: no en vano, los esquizofrénicos tienden a escribir compulsivamente, arrebatados en su creación.

Sabiéndolo, pero sin darse cuenta, Léolo va rompiendo con la realidad, poco a poco:

Me despierto muy temprano. Mi vuelta del campo de los sueños es brutal al entrar en el país de lo cotidiano.

En ese momento, sólo podía pensar en una maravillosa escena de película. Y, como siempre, me contemplaba a mí mismo jugando a la vida

Luzón traza con dos alegorías el drama al que el joven se enfrenta. La primera es ese agujero en la manta por el que al principio sólo asoma el dedo gordo del pie de Léolo. Progresivamente, va asomando todo el pie, y el chico cree que un día asomará la pierna y al final él entero entrará por el hueco. Es la forma que el inconsciente tiene de gritar que está entrando en un túnel, el de la locura, por el que se colará y no volverá a salir. La segunda, que pone punto y final a la película, es la bajada por las escaleras del lector anónimo de los escritos de Léolo. Lleva consigo todas las hojas, que dejará al fondo, en una sala perdida, escenificando así el abandono y la bajada a los infiernos de la mente del chico.

Una sensación dicotómica quedó en mí tras el fin de la película, y me hizo preguntarme seriamente a qué se debía ese desasosiego. Es un film magnífico, bello pero a la vez repulsivo, narrando las realidades de las mentiras que comandan las mentes perturbadas. Sí, me dije, debía ser eso, esa lejanía hacia tal forma de pensar. Sin embargo, pronto caí en la cuenta de que no era un estado de disconfort el que me dominaba, sino de profunda tristeza. Léolo está loco, pero es un soñador. Y yo estaba triste por los sueños perdidos del pobre Léolo que el encontró al fin en la irrealidad de su mente.

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