Crónicas de Elvira

Si este corto es destacable por algo, es sobre todo por una cosa; si bien el escenario se repetirá muchas veces posteriormente, algunas con pequeñas variaciones pero con la misma esencia, lo más importante es que ya aparece la psicología de Charlot como ser excluido de la sociedad. En este caso, ayudado por los efectos del alcohol, con ese aire de vagabundo, entra en plena acción al encontrarse con una de las señoritas en el pasillo del hotel cuando ésta ha sufrido que se le cierre la puerta. Como un rayo, acude presto a su conquista, esta vez sin meter la mano en ninguna escupidera para buscar una mísera colilla. El enredo se va desarrollando gracias al perro, animal que se usará en más ocasiones, mezclando dos parejas entre las que se produce el malentendido. Chaplin fluctúa entre unos y otros pero, como no puede ser de otra forma, queda solo, acosado por los botones o cualquier miembro de “seguridad”. Él está fuera de la sociedad, es el marginado que en La quimera del oro se comerá sus botas acuciado por el hambre, saboreando los deliciosos cordones y apurando las tachuelas o en Luces de ciudad se zampará una serpentina caída en su plato. Todas las grandezas y todas las miserias de este infernal mundo viajarán a las manos de Charlot para ser devueltas a veces con una sonrisa, a veces con la mayor tristeza.

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Sin duda estamos ante uno de los cortos pioneros del cine. Chaplin aparece ya aquí con su “uniforme” casi oficial (sólo le queda ensanchar más los pantalones) para rodar una especie de documental sobre carreras de coches de niños. En prácticamente cuarenta y cinco minutos lo terminaron haciendo uso de la improvisación; el método de Mack Sennet consiste en eso, trabajar prácticamente sin argumento para dar paso a una acción espontánea y repetitiva que se convierte en el centro de lo cómico.

Como el corto lo pongo en otra entrada para que el que no quiera no se encuentre con esto, voy a aprovechar para extenderme un poco más de lo normal aunque sea pesado. Se pensaba que no iba a pasar la censura no por temas morales sino porque rompe con las formas. Si el cine consiguió que los personajes dejaran de mirar a cámara para que el espectador se sintiera aislado, ahora nos encontramos con un Charlot que no es que la mire sino que chupa cámara descaradamente una y otra vez incluso habiendo un plano en el que se ve la mismísima cámara. Por supuesto, los que la rodean son el realizador Henry Lehrman “Pathé” y el fotógrafo Frank D. Williams. La película destaca por los movimientos panorámicos de la cámara pero sobre todo por el maravilloso uso del fuera de campo (el fuera de campo es el espacio invisible en el que Charlot aparece una y otra vezjodiendo lo que el espectador quiere ver).

Que disfruten.

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(Making a living –A Busted Johnny, Doing his best, Troubles)
Si la primera semana de su estancia en Hollywood, Chaplin cobró sin prácticamente hacer nada, en su segunda fue llamado para ésta su primera película. Acababa de llegar a la Keystone y uno de los más importantes realizadores del momento, Henry Lehrman (el que le da la moneda), está preparando este cortometraje. Sennett lo “llama a filas” y comienza a formarse el Charlot que nosotros conocemos.
Según parece, se suprimieron muchas escenas cómicas en las que Chaplin era el centro de atención, quizá por cierta envidia ya de Lehrman quien ya esperaba que iba a llegar lejos; de todas formas, el papel de Chaplin no pasó inadvertido ya en aquel 1914 (se estrenaría en Madrid dos años después).
Los trescientos catorce metros no tienen desperdicio. Hay muchos cambios de escenario, lo que regala a estos casi nueve minutos un ritmo magnífico y unos encuadres totalmente novedosos. No obstante, no podemos finalizar este breve comentario sin destacar especialmente el travelling que se realiza en la carrera de Chaplin hacia la redacción y, por supuestísimo, la profundidad de campo que se aprecia en la habitación en la que Lehrman se ha metido en cama ajena y el chorizo de Charlot ha robado la noticia del accidente de coche. Magistral.

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“Estos son mis principios. Si no le gustan tengo otros”

Julius Henry Marx, Groucho –Art Fisher decía que hablaba emitiendo gruñidos-, nos dejaba un diecinueve de Agosto de 1977, con ochenta y seis años, un bigote con un puro atado, unas gafas y un extraño caminar, en Los Ángeles. Su vida fue tan caótica como podría parecer a simple vista. Proveniente de una familia de emigrantes, de origen muy humilde –cambiaban a menudo de residencia porque “mudarse resulta más barato que pagar las deudas”-, exprimió el jugo a cada segundo de su vida.
Hace poco tuve la suerte de disfrutar de alguna película de los Hermanos Marx con alguien que todavía no había visto ninguna. La sorpresa fue tan grande como la irrupción en su momento de estos hermanos en el cine del momento. En torno a los 30, cuando todavía la comedia no tiene un trato estable del cine, aparecen estos cuatro músicos-cómicos y terminan por poner todo patas arriba. Lo absurdo prevalece junto con una inocecncia que impensablemente todavía hoy nos hace sonreir. Frases como “O se ha muerto usted o mi reloj se ha parado”, “Nunca olvido una cara pero, en su caso, estaré encantado de hacer una excepción” o “¿A quién va usted a creer? ¿A mí o a sus propios ojos?” son perlas que nos ha ido dejando y que una y otra vez seguirán haciéndonos reir.
La falta de confianza en su sociedad y en el mismo ser humano aparecen una y otra vez; multitud de citas siguen circulando hoy en día (“La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados” o “Sólo hay una forma de saber si un hombre es honesto, preguntárselo, y si responde que sí sabes que es un corrupto”) aunque también la acidez fue una de sus costumbres (“Soy tan viejo que recuerdo a Doris Day antes de que fuera vírgen” o “Es usted la mujer más bella que he visto en mi vida, lo cual no dice mucho a mi favor” o mi favorita, “Bebo para hacer interesante a las demás personas”).
Tras la segunda guerra mundial, las películas de los hermanos Marx cayeron un poco en el olvido pero Groucho siguió participando en unas pocas, escribiendo libros e interviniendo en algunos programas radiofónicos y televisivos.
Una de las partes contratantes nos abandonó a medias, no porque como Elvis siga pululando por ahí sino porque siempre nos quedará su cine, sus puntillas, sus genialidades y sus excentricidades; siempre nos quedará Groucho.

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Para poder llegar a comprender esta película es necesario conocer la pasión que Woody Allen siente por el Jazz, pasión que no sólo encontramos en algunas de sus bandas sonoras sino también en conversaciones entre personajes o puestas en escena.
Acordes y desacuerdos nos sumerge en el mundo del Jazz de los años treinta de la mano del músico Emmet Ray (Sean Penn); un músico cleptómano, misógino, chuloputas; un músico que nunca existió pero que si lo hubiese hecho sería lo más parecido posible a Django Reinhardt, uno de los mejores guitarristas de Jazz de todos los tiempos, equiparable a músicos de la talla de Armstrong o de Bechet.
Allen, devorador y gran conocedor del Jazz, construye su personaje a partir de las leyendas urbanas que giran en torno a otros músicos que sí son reales, lo construye a partir del trompetista King Oliver y su pistola nacarada, del pianista Jelly Roll Morton y su harén, del trompetista Freddie Kepper y su obsesión con no grabar discos para que no copiasen su maña, de Waldo Davis y su cleptomanía y de, por supuesto, de Django Reinhardt y su vista perdida en el pasar de trenes esperando un día tocar en el regazo de la Luna.
Acordes y desacuerdos cerró muchas bocas, silenció a todos los que buscaron un resquicio diciendo prácticamente a mediados de los noventa que Woody Allen, ese que es lo suficientemente feo y bajito como para triunfar por si mismo, estaba acabado.

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