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El cine en la época socialista

En Octubre 1982, tras adelantar las elecciones debido a las crisis internas el UCD, es elegido el PSOE y se abre un periodo cinematográfico que llegará hasta 1996, año en el que vence el Partido Popular y en el que se cumple el centenario del cine español (“Salida de misa de doce del Pilar”, filmada el 11 de Octubre de 1896 por Eduardo Jimeno Peromarta y su hijo Eduardo Jimeno Correas). El camino a seguir ya había sido expuesto en Diciembre de 1978 en el I Congreso Democrático del Cine Español en el que se decía que “El cine es un bien cultural, un medio de expresión artística, un hecho de comunicación social, una industria, un objeto de comercio, enseñanza, estudio e investigación. El Cine, es pues, una parte del patrimonio cultural de España, sus nacionalidades y sus regiones”; la victoria socialista dio muchas esperanzas a un sector que había presenciado la eliminación de la cuota de pantalla y el subsiguiente bombardeo de películas norteamericanas y, lo que era más preocupante, la falta de libertad de expresión y censura que sufrió “El crimen de Cuenca” (1979) de Pilar Miró. Algunas de las directrices sería conveniente fuesen recordadas hoy en día (“El cine debe ocupar en los centros docentes el lugar que le corresponde como hecho cultural de primera magnitud, tratando de hacer que desaparezca el carácter que se le ha dado de mero entretenimiento y resaltando sus valores educativos y culturales”).
Poco después de la toma de posesión como Presidente del Gobierno de Felipe González, Pilar Miró es nombrada Directora General de Cinematografía en un Ministerio de Cultura dirigido por Javier Solana. Miró, que el año anterior había conseguido estrenar su película, será la encargada de intentar modernizar un aparato cinematográfico que dejaba bastante que desear para conseguir una industria española fuerte capaz de competir con el resto de países, más teniendo en cuenta la próxima incorporación a la Comunidad Europea (1 de Enero de 1986).

Si en la teoría todo empezaba bien, la obtención en 1983 del Oscar con Volver a empezar (José Luis Garci, 1982) a la mejor película de habla no inglesa hizo que más de uno se subiera en una nube (¡así será la caída!). Las primeras medidas se dirigieron contra las salas X (este tipo de películas no podrá recibir ninguna subvención) y las de “arte y ensayo” que se intentan recuperar, además de eliminar las películas S (eróticas de bajo presupuesto), para meses después publicarse un Real Decreto (conocido como Decreto o Ley Miró –Diciembre de 1983-) basado en el modelo francés –se dice que pidió cinco mil pesetas a sus compañeros para traducir la ley francesa – (ver):

  1. se introducen las subvenciones anticipadas que podrán llegar a ser del cincuenta por ciento del presupuesto para faciltar la producción de películas de calidad, de nuevos realizadores (no realizado o iniciado más de dos películas), de las dirigidas a público infantil y las de carácter experimental;
  2. la cuota de distribución se reduce de cinco a cuatro licencias de doblaje por cada una española;
  3. la cuota de pantalla será de un día de exhibición de película española por cada tres de extranjera doblada con excepción de las reposiciones carentes de interés cinematográfico (día por día);
  4. se delimita qué se considera película española y las coproducciones;
  5. obligación de exhibir un cortometraje de al menos diez minutos en todas las salas en que se proyecte un único largometraje.

Por supuesto estos son sólo algunos de los puntos que se tratan pero creo sirven de resumen de manera aceptable. No sólo se va a intentar promover un nuevo cine o dar cabida al de minorías sino que se pretende que el se haga sea de mayor calidad, ya se presupone que la cantidad va a ser menor, por eso la cuota de pantalla será de tres por uno en lugar de dos por uno, y de hecho el descenso será brutal (de los ciento cuarenta y seis de 1982 se pasará a cincuenta y nueve en el 1995) pero no única causa. El progresivo cierre de salas, el cada vez menor número de gente que acude al cine y el consiguiente superior gasto que genera influyen decisivamente además del hecho de que muchas pequeñas productoras se hayan visto obligadas a desaparecer.

La preocupación del Estado por el cine español se ve reflejada también en los acuerdos que firmaron ese mismo año 1983 Radio Televisión Española y las Asociaciones de Productores Cinematográficos en los que se garantizaba, entre otras cosas, un veinticinco por ciento de emisión de largometrajes españoles.
El recurso que interpuso contra esta “ley” Alberto Patard en representación de la Asociación de Productores Cinematográficos Españoles pertenece quizá más a los temas políticos que a cualquier otro por lo que mi objetividad es menor.

Las críticas más razonables a la “ley Miró” ponían su punto de mira en el hecho de que se había estandarizado un tipo de cine “oficial”, al estilo de La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Camús y no se daba la suficiente cabida a otro tipo de cine de experimentación o combativo. También se le volvió en contra que las generosas subvenciones hicieron que casi desapareciera la participación del capital privado destacándose el director productor que el industrial, además del hecho de que los beneficios en ocasiones no eran suficientes para devolver los adelantos y que muchas productoras ficticias desaparecían meses después con una única película.

Pilar Miró dimite de su cargo en en Diciembre de 1985 para ponerse al frente de RTVE mientras que Fernando Méndez Leite, realizador afin a las “ideas miró”, la sustituirá en el Instituto de Cinematografía y de las Artes Visuales (ICCA), antigua Dirección General de Cinematografía.

Méndez Leite, debido a la entrada de España en la CEE, fue el encargado de un nuevo decreto de Junio de 1986 en el que la cuota de pantalla de las películas comunitarias se establece en una por cada dos de otros países y de una cuota de distribución dependiendo de la recaudación en taquilla de hasta cuatro licencias de doblaje por cada película española en distribución.

Por su parte, Miró, en Abril de 1987 llega al acuerdo de disminuir la cuota de pantalla de una española por cada tres películas extranjeras con un aumento de la emisión y de las tarifas de antena que podrían llegar hasta veinticino millones de pesetas para las que tuvieran un presupuesto superior a setenta millones.
La llegada del escritor Jorge Semprún al Ministerio de Cultura provocó primero la dimisión de Méndez Leite en Diciembre de 1988 –lo sustituirá el crítico Miguel Marías- y, un mes después, de Pilar Miró –Luis Solana-.

Se empezó a preparar el “Decreto Semprún” el cual debía acabar con el anterior, hecho por una directora de cine y, se consideraba, para directores, no destinado a mejorar y potenciar esa industria cinematográfica española. En agosto de 1989 verá la luz (ver), prácticamente a la vez que se conceden las tres primeras licencias para que se establezcan tres cadenas de televisión privadas (Antena 3, Tele 5 y Canal +):

  1. favorecer el desarrollo de empresarios independientes y fomentar la inversión privada;
  2. fomentar la difusión y distribución de las películas que se consideren representativas de la cultura española;
  3. los productores de largometrajes percibirán en concepto de subvención un quince por ciento de los ingresos de taquilla de los dos primeros años;
  4. las subvenciones sobre proyecto no podrán superar la inversión del productor ni cincuenta millones de pesetas;
  5. se podrán entregar anualmente hasta diez ayudas de quince millones a los productores de películas seleccionadas por su especial calidad;
  6. los que no exporten el negativo de la película y depositen el interpositivo en la Filmoteca Española, podrán recibir hasta el cincuenta por ciento del coste del interpositivo y del internegativo para favorecer así la conservación del patrimonio cultural;
  7. los exhibidores titulares de salas podrán recibir ayudas de hasta el cinco por ciento de la taquilla de los dos primeros años de proyección de películas comunitarias;
  8. también se concederán ayudas a salas rurales o de baja rentabilidad;
  9. ayudas para la creación de guiones y para la organización y participación en festivales y certámenes;

Para las subvenciones, ya no se va a tener tan en cuenta el guión como el plan de explotación y la actividad anterior de la productora.
Durante el periodo que va desde 1982 hasta 1988 encontramos datos que son más que preocupantes en varios aspectos. Por un lado, la recaudación de las películas españolas baja desde los seis mil millones de 1982 hasta los dos mil quinientos en 1988 mientras que las extranjeras se mantienen en torno a los veintiún mil. Por otro, el número de espectadores para las españolas desciende desde los treinta y seis millones a ocho en el mismo periodo y el de las extranjeras de los casi ciento veinte millones a poco más de sesenta y uno -también, claro está, los presupuestos de las españolas se dispararon cuatriplicándose en ocho años (de treinta y dos de 1982 a ciento treinta y cinco de 1990)- . No sólo podemos observar el desinterés por el séptimo arte, especialmente por el español, sino cómo se habían aumentado los precios. Sin embargo los datos son relativamente engañosos ya que el problema estaba en la alarmante reducción de la cuota de pantalla del cine español frente, especialmente, al norteamericano –además, por supuesto, de la “fuga” del espectador a la televisión o vídeo-. Las españolas que recibían subvención finalizaban con un saldo positivo, no obstante también existían productoras activas con películas subvencionadas que no llegaron tan siquiera a estrenarse en las principales capitales.

En 1988 y 1989 RTVE había revisado los acuerdos a los que había llegado con la industria cinematográfica, primero reduciendo la vigencia del plazo de vigencia de los derechos de antena y después para aprobar una inversión de dos mil millones de pesetas para producciones con coste inferior a doscientos, eso sí, con un cincuenta por ciento de la inversión en derechos de antena. Para no variar en exceso, RTVE incumplirá su compromiso alegando que está imposibilitada por la crisis económica que sufre y la posibilidad de que el cine español sea impulsado con fuerza se esfuma en cheques sin firma.

Marías, sin aire por el “Decreto Semprún”, sin posibilidad de luchar por ese cine de calidad que él busca en lugar de favorecer el enriquecimiento de la industria que lo produce, es sustituido por Enrique Balmaseda, jurista especializado en lo audiovisual. Se mantendrá dos años, desde Diciembre de 1989 hasta 1991 en el que una huelga de actores tanto de teatro como de cine provoca que sea sustituido por Juan Miguel Lamet, guionista y productor (Nueve cartas a Berta). En Marzo de ese año 91, Jordi Solé Tura había sido nombrado Ministro de Cultura y un mes después de la huelga, en Diciembre de 1991, vuelve a exigir con un decreto ley la obligatoriedad de que se presente el guión cuando se opte a subvenciones. Su mandato, que se mantendrá con las elecciones del 93 (no llevó muy bien la cuota del Fondo de Protección para el cine catalán conseguida por medio del pacto entre PSOE y CiU) y con mi el nombramiento de mi querida Carmen Alborg como Ministra de Cultura, desde luego no fue un camino de rosas. El enfrentamiento con la agrupación de productores, asociados en la Fundación Procine, presidida por Alberto Oliart, fue constante pero también le tocó en suerte sufrir un ataque norteamericano que pretendía acabar con el proteccionismo cultural y un nuevo proyecto en el que se trataba de conseguir un cine de calidad que fuese de la mano de un buen rendimiento en taquilla (para que luego digan que las utopías han muerto). Lo que es indudable es que se estaba produciendo un cambio y se perseguía que las subvenciones fuesen acordes con la taquilla, el público decide. Se estaba entrando en el mundo del mercado libre.

Lamet volverá al ICCA en Marzo de 1994 y se limitarán las subvenciones destinadas tanto a proyectos de especial interés artístico como para nuevos realizadores. Casi de la mano un nuevo Oscar para Fernando Trueba y su Belle Èpoque será la guinda a diversos galardones obtenidos en distintas facetas de Los santos inocentes, Jamón , jamón, Carmen, La teta y la luna, El sol del membrillo, El año de las luces o Beltenebros. Si a esto sumamos la importancia que adquieren en taquilla los premios Goya (entregados desde 1986) y que la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas parece ya consolidada, el panorama es óptimo; sin embargo, ni muchísimo menos es oro todo lo que reluce. A pesar de algunos éxitos en taquilla en el 95 como La flor de mi secreto, Boca a boca, El día de la bestia e, incluso, Two much, el cine español dista mucho no ya del norteamericano, sino también del inglés o francés, al que tanto admiramos y que hemos tenido como objetivo.

Quizá identificar los errores del pasado podría hacer que se atacasen los actuales y, especialmente, más que preocuparse por elegir entre calidad o taquilla o presentar sueños en que ambas coincidan, habría que plantearse ofrecer una buena educación cinematográfica, algo de lo que tan falto estamos.

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