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Aproximación al cine en China

El cineasta Jean Cocteau nos obsequió con una interesante definición del cine: “Le cinéma, c’est l’écriture moderne dont l’encre est la lumière”, “el cine es la escritura moderna cuya tinta es la luz”…

Ninguna civilización ha resistido al encanto del cine si pudo permitirse los gastos de infraestructura, a pesar de que los progresos culturales han venido fuertemente apegados –y de ahí su progreso- al texto escrito, a través de toda la Historia, desde la China imperial y probablemente muchos antes, hasta la Europa industrializada y revolucionada, y por supuesto mucho después.

China, en un nuevo afán aperturista, en una nueva necesidad de conocer lo extraño, lo ajeno, encarnado en aquel momento por le europeo, no tardó en seguir los pasos cinéfilos de Europa, imitando técnicas y temas sin, en un principio, ninguna ansiedad por obtener una línea de originalidad propia que la diferenciase o incluso la separase radicalmente del Otro que suponía el monstruo maravilloso de la vieja Europa. De este modo, si el cine nace en Francia (oficialmente) el 28 de diciembre de 1895, con la primera representación pública de los hermanos Lumière (no olvidemos, no obstante, que Edison ya había  patentado su llamado kinetoscopio en 1891), los chinos comenzaron a producir películas nada menos que en 1896. La cultura china, siempre pionera en materia literaria, se mostró una precoz aprendiz en materia de cine…

La gran presentación se produjo en Shanghai el 11 de agosto de 1896, a lo largo de un espectáculo de variedades, y en Shangai siguió desarrollándose hasta la interrupción bélica  internacional en los años cuarenta. 

La primera película (1905), consistió en la grabación de una función de la Ópera de Pekín, La batalla de Dingjunshan (de manera similar a como los europeos, después de filmar objetos y escenas cotidianas, comenzaron a buscar argumentos más complejos en el teatro, en primer lugar en su mera grabación, cámara frente a escenario).

El cine chino alcanzó cierta independencia hacia 1916, sin embargo, a lo largo de todo este primer periodo, recibió influencia europea y ayuda técnica americana.

Las compañías de mayor renombre, sirva a modo de anécdota, fueron Mingxing, Tianyi –menos socialmente comprometida que la anterior- y Lianhua más tarde.

La década de los 30 trajo una primera época dorada; títulos como La calle mayor, Los gusanos de seda de primavera o el sin par largometraje La diosa, maravillaban el ávido público chino. Ideas comunistas comenzaban, por otra parte, a adquirir cierto peso en las producciones fílmicas; temas como la amenaza japonesa, la lucha de clases, personajes colectivos como el pueblo, llenaban a menudo la gran pantalla. En contraste, y por influencia de Hollywood, nace la idea abstracta –y numerosos ejemplos materiales- de la estrella de cine.

Entretanto la amenaza se cumplió y Japón invadió China, rompiendo con la dinámica del cine chino; se cerraron casi todas las compañías y los directores de cine se exiliaron a otras zonas menos conflictivas; aún así, Shangai siguió haciendo cine, esperando una segunda época dorada, que no surgiría hasta inmediatamente después del restablecimiento de la paz mundial en 1945; a partir de ese momento, las compañías de cine se renuevan y nacen otras nuevas, pero el opresivo gobierno del partido nacionalista lleva el cine a una necesidad de evasión, evasión comprometida no obstante, que se busca a través de géneros aparentemente apolíticos, tales como el drama sentimental, el film de corte romántico, etc. Primavera en la pequeña ciudad, de la que hablaremos más adelante, es un ejemplo de cine comprometido, disfrazado de evasión romántica (y, en este caso, una mezcla de romanticismo, tensión sexual, triángulo amoroso, tentación, memoria, presente y pasado).

1950. Cambio radical. La era comunista, a partir de 1949, hasta 1960: el cine se convierte en instrumento de propaganda, y los productos anteriores son vetados. La compañía Changchun retrata la vida de los trabajadores, urbanos o campesinos.

Técnica y temáticamente, el cine chino deja de utilizar el modelo europeo y americano, y se vuelve hacia Moscú.

La Revolución Cultural radicalizará la censura y las prohibiciones; el cine se ve muy limitado, entre 1960-1980, mientras Mao y su esposa Jing Qing –que había sido actriz- tratan de purificar el arte a través del filtro de sus teorías políticos-sociales.

Tras el periodo de la Revolución Cultural, el cine resurge de sus cenizas; se crea la Academia de cine de Pekín en 1982, se abandona el ‘drama de cicatrices’ maoísta por géneros como la sátira o la comedia negra; se trata de la llamada Quinta generación –respaldada por los anteriores cineastas, los frustrados por la censura, la cuarta generación– cuya acción termina con las protestas de Tian’anmen.

Finalmente, y previamente al cine chino actual que todos hemos conocido desde una cómoda butaca, desde 1990 hasta hoy, se forma la llamada la Generación urbana (o sexta generación). Al estilo de la Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol, años cincuenta…), se ruedan películas de intenso contenido dramático social –pero de una sociedad dividida en individuos yuxtapuestos, porque ya no se trata de un colectivo sin rostro sino de una intimidad cotidiana y de relaciones personales puestas en observación- y constantes referencias culturales, cámara al hombro, sonido directo y largas, larguísimas tomas, etc.

Finalmente, para introducirnos en la atmósfera de una de estas producciones, Primavera en la pequeña ciudad, unos breves apuntes subjetivos que pretenden incitarlos a ver esta pequeña joya del cine chino, a través de una observación comparativa de la versión original (Fei Mu, 1948) y la moderna (Tian Zhuangzhuang, 2002).

A pesar de la factura más libre de la primera versión, la comparación de ambas versiones permite hallar los elementos clave de la más antigua.

Los motivos de la segunda versión se relacionan con su antecesora por contraste y por analogía. Por analogía, los juegos intertextuales: la referencia al muro, la orquídea, la barca y la vela, inmersos en el simbolismo chino que fue construyéndose durante siglos en su Literatura.

En cuanto al tratamiento de la imagen, aunque la segunda versión cuenta con las mejoras técnicas de nuestra época, reutiliza el recurso de esconder los personajes detrás de la arquitectura de las ventanas, quizás con el fin de incluir un narratario en el texto fílmico (efecto logrado también gracias al uso del contraplano). La reconstrucción de la casa en ruinas representa una idealización de la primera versión; la niditez de la imagen, el predominio de los tonos en blanco, dan un aspecto documental frente a la impresión de tonalidades grises y doradas de la primera. La versión moderna añade logrados juegos de contraluz, que recuerdan el teatro chino en sus orígenes, por ejemplo, el hábil claroscuro de la escena en que los personajes juegan y toman sake.

Los símbolos tradicionales se repiten o reconstruyen, o quizás se desconstruyan en cierta manera; un ejemplo de ello es la sustitución de la canción tradicional en la escena de la barca por el Danubio azul de Johann Strauss, que reaparece posteriormente, en la única escena de las dos películas que recoge una multitud y se aparta de la cerrada geometría de emociones del resto del texto fílmico.

La diégesis de la primera película se reproduce en la segunda, inserta en un universo diferente con un aire a cierta época posterior y más contemporánea, algo alejada de la guerra sino-japonesa; el juego de los espejos, que también existía en la primera versión, se intensifica en la segunda, que hace mayor hincapié en mostrar expresivamente -mucho más allá de la sugerencia sutil de la primera versión-, aunque a modo de simple retrato, la identidad profunda de cada personaje, lo que explica las escenas de llanto  protagonizadas por los tres miembros del triángulo, y la mayor explicitud en los momentos de tensión emocional. En efecto, existe un mayor contacto físico entre los  personajes de la segunda película;  los cuerpos actorales en cambio están más alejados de los paisajes -menos áridos, entre las sospechosamente regulares ruinas-, que se convierte en un mero marco estético y contextual, en lugar de un apoyo físico al estado moral de los distintos personajes.

La pasión es más explícita en los personajes, lo que no significa que en la primera  versión el efecto de la tensión pasional contenida no diera mayor eco del caos en el interior del triángulo amoroso puesto en escena.

La ciudad, más primaveral, y más viva, trata de olvidar la guerra sino-japonesa de 1937-1945. Sin embargo, en su simplicidad, en sus silencios, hace un retrato prácticamente expresionista de la situación anímica de los personajes, reflejo de las circunstancias desoladoras de la posguerra.

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